Postmodernism comme espace artistique. Le monde photographique de Chezhin l'artiste

La photographie noire et blanche (et, récemment, la photographie de couleur) souligne toujours la ligne de division marquant l'intersection entre le time(s) et le space(s), l'intersection et l'interpénétration d'aujourd'hui et hier, aujourd'hui et demain - de ma vie et de quelqu'un d'autre’s. Il se dirige à l'événement éprouvé par une personne (quelqu'un que nous savons ou mettons’t savons, moi-même, juste quelqu'un, nature, ou société dans l'ensemble) au moment où mon attention est dirigée à l'enregistrement rectangulaire d'armature ce qui a déjà été et est allé et qui est pourtant présent dans ma vie juste à condition que je regarde (se rappelant) lui.

Ceux qui tournent notre vie, la réalité de notre expérience, dans des images photographiques le mesurent comme le fait un journaliste de nouvelles, pour lui donner l'ordre esthétique de même que un directeur de film, et ‘l'installation’ encadre ‘svp à l'oeil’ - juste comme l'archiviste qui agit en tant que gardien du passé. Mais parfois la subordination au passé (pas à l'histoire, c.-à-d. pas au temps passé sous forme d'événements) s'avère confiner trop un rôle pour le photographe et lui va bien à un artiste. Un artiste qui subordonne à se et sien chronométreront, espaceront, et la réalité du temps et de l'espace, dirigeant les expressions faciales des acteurs principaux dans son art - c.-à-d. temps (considéré comme écoulement de passer des moments) et des événements. Dans des ses mains l'appareil-photo, negatives/positives, objets exposés, et d'autres outils du commerce deviennent des instruments dans l'accomplissement des buts plus élevés. C'est comment il était celui à un certain point dans sa carrière photographique Andrey Chezhin est allé bien pas à un maître de la photographie artistique ou d'un certain genre particulier de la photographie, mais à un artiste élevé par les ailes colorées du modèle de notre âge que le modèle que les critiques aiment à l'ardoise, postmodernism.

La réincarnation d'Andrey’Chezhin s s'est produite dans le passé pas aussi éloigné, dans la perspective des événements historiques qui avaient cassé la conscience des générations condamnées pour être témoin du changement naturellement subi en le bateau géant URSS-Russie de fantôme en tant qu'elle ont tourné du socialisme au capitalisme et de la paralysie totale de ses structures exécutives à l'idéotie.

Il était seulement normal que la conscience du photographer/artist-to-be devrait énergétiquement jeter outre du torpidity et se échapper de sa vieille peau. L'enregistrement simple de la réalité sociale accompagné des clics de l'obturateur d'appareil-photo a mené pour intéresser par photographie et expériences par étapes avec des objets exposés (parfois autant d'en tant que trois ou plus). En outre, Chezhin a eu besoin d'un objet approprié de recherche - accomplissez des mains, jambes, et dirigez etc. ; et ceci, parce que le manque d'autres candidats a préparé pour se rendre jusqu'au degré exigé, avéré pour être l'artiste lui-même, toujours obéissant et confiant derrière sa propre direction. Elle avait lieu actuellement, à la fin des années 80, que les travaux’de composé de Chezhin s d'abord - la place noire (1988) et le Square rouge (1990) - ont faites à leur aspect. Ceux-ci, naturellement, se sont rapportés à Kazimir Malevich, une exposition récente lequel des travaux chez le RussianMuseum avait triomphantement signalé une nouvelle ère dans l'histoire de l'art et, plus spécifiquement, la levée des tabous sur l'intérêt pour de diverses étapes dans le développement de l'art 20th-century.

La place noire et la place rouge sont, comme déjà remarquable, des travaux de composé, chacun se composant de quatre parts. Elles ont été conçues par Chezhin pas pendant qu'une série photographique ou une armature par l'ordre d'armature, comme en film, mais en tant que travaux structuraux où chaque partie n'est pas plus qu'une brique soutenant l'équilibre global de la structure entière. Le caractère principal ici est homme. Dans le premier cas, l'homme est dépeint avec une place noire sur son forehead/brain ; dans l'en second lieu, il est montré enlevant les chaînes qui le lient.

La première partie de la place rouge montre que un individu se tenant droit avec des bras a donné horizontalement et les jambes ont placé au loin à part. Sa figure est ourlée dedans (dessiné en rond) à ses extrémités - qui forment les points finals d'une forme géométrique - par un line/rope qui appelle pour s'occuper de la recherche’de Leonardo s pour ‘la section d'or’ dans les proportions du corps humain. La place rouge contient tout l'espace dont les découpes sont marquées et définies par la corde-ligne ; et l'homme lui-même est enfermé dans cet espace. Puis, dans les deux prochaines parties de ce travail, il parvient à se libérer de la corde pendant que son chef, bras, et jambes sont libérés à leur tour, alors que, en même temps, le domaine de la commande exercé par la place rouge sur la surface de la photographie se développe progressivement plus étroit. En conclusion, dans la dernière partie de ce travail, le rope/measure est intérieur menteur vu il atelier’de l'artiste s sur une feuille de papier, dans la place rouge. Le téléspectateur devient un témoin de la façon dont un symbole culturel - ‘la place,’le Malevich, le Suprematism, etc.. rouges. - est transformé en sociocultural : l'homme moule outre de la corde - qui marque au commencement les découpes d'un tenir le premier rôle (tête, bras, jambes) - et se libère du rouge, c.-à-d. jette outre de l'idéologie (le rope/fetters/red - un signe du danger, comme nous nous rappelons). Le rouge est surmonté ; l'homme est libre…

Il avait lieu actuellement, c.-à-d. à la fin des années 80 - d'être plus exact, en 1988 que Chezhin embarquée sur une série de art de l'auto-portrait-portraits qui est non fini à ce jour. Les photographies d'artiste lui-même - avec des cheveux, sans cheveux, avec son épouse, avec une règle ; photographies ses mains (dans Erotica) ; photographies lui-même, lui-même, et lui-même. En même temps il a commencé à travailler sur ‘des types’ pour ses séries Portraits (1990) et continuait à enregistrer la réalité sociale (le matériel qui serait employé dans les paires, des séries exécutées dans 1987-1990-1997).

Chezhin’les photographies par étapes absurdes, significatives, et sans signification de s de types/characters inconnu dégagent un sense/memory semiphysiological puissant et désagréable de a après l'âge des fonctionnaires masculins et féminins et des ouvriers emboutis avec les marques distinctives du limité, si conscience non raccourcie d'invalidism social. Ici la photographie’de Chezhin s évite emphatiquement n'importe quelle tentative de donner l'état ou l'humeur psychologique du sujet ; c'est une photographie qui tient le pyschoanalysis ou le psychologisme extérieur, en dehors de n'importe quelle expression ‘du psychical’. Ce sont les still-lifes où des choses (objets) ne sont créditées ni de l'esprit ni le temps personnel, ni l'espace personnel ou la physiognomie d'expérience ou ‘vivant’. L'individualité a été repassée dehors, partant seulement de la grimace caractéristique globale de saisit la société socialiste. Est ce ce qu'ils sont parvenus à réaliser en 70 années de règle soviétique. Et Chezhin l'artiste ici reflète simplement le succès apprécié par l'idéologie maintenant déposée en formant la personnalité soviétique.

C'est personnalité formant cela à mon avis est le sujet de la série de travaux autorisés Kharmsiada exécuté en 1995 pour une exposition appelée ‘l'objet absurde. Une exposition des présents par des artistes de St Petersburg à D. Kharms en l'honneur du 100th anniversaire de son anniversaire’.
Un visage de brique, des dispositifs faciaux shorn au loin ou cousu vers le haut avec le fil, un visage transformé par une poignée de porte ou une dessiner-goupille : ceux-ci et d'autres plaisirs liés aux méthodes de former ‘de nouvelles personnes’ sont employés par Chezhin dans cette série pour présenter un genre de manuel pour des puissance-amoureux naissants ou un journal intime d'obéissance - un avertissement ‘aux masses’, c.-à-d. avec précision à ce matériel duquel, il devrait être noté, tout ceci est moulé. Équipez les tours au plastique, Chezhin nous avertit, s'il cesse de penser et résister à la volonté en dehors de lui - s'il oublie sa propres authenticité, essence, et individualité.

Intéresser particulièrement de ce point de vue est travail’de Chezhin s sur la création à lui époque-qui fait la vie des Dessiner-Goupilles, qui comporte l'album de série pour les Dessiner-Goupilles et la Dessiner-Goupille et le Modernisme. La goupille de dessin et ses camarades sont, car elle s'avère, les caractères principaux fortement commodes dans les exemples pris d'experience/recording quotidien, les situations absurdes fournies par l'artiste et la réalité qui l'entoure. La nature unitaire du héros du morceau donne à Chezhin la liberté sans précédent pour détruire l'individualité tandis que l'installation de ses propres mythologised la dessiner-goupille monde, absurde au point de recognizability, et tandis que permettant au téléspectateur de tirer la conclusion - seulement en partie forcée sur nous par Chezhin lui-même que ‘nous sommes toutes les dessiner-goupilles, mes chers Messieurs... ’.

L'intérêt’de Chezhin s pour des expressions personnelles de l'humanité aucun doute explique l'utilisation constante qu'il fait du genre de art de l'auto-portrait-art du portrait. Ici nous devrions observer un certain nombre de différentes étapes dans l'étude’de l'artiste s de se comme représentant des mondes humains et normaux et de la réalité elle-même : généralisation ; réduction à un dénominateur commun ; et individualisation de l'image (lui-même). Ici il n'y a aucune opposition installée entre ‘moi’ et ‘eux’. Chezhin n'est pas concerné par se demander ‘moi ou quelqu'un d'autre ?’; au lieu de cela, il est dehors pour trouver une réponse au problème ‘j'’ en tant qu' ‘eux’. Il étudie l'homme vu statiquement - pas dans l'action et le mouvement, mais dans le movement/change du temps. Ce qui est important pour lui est la nature de l'homme et du corps humain - pas anatomie ou anthropologie en tant que telle, mais homme dans ses différentes dimensions, art de l'auto-portrait-knowledge, et art de l'auto-portrait-realizations (si avec une règle ou avec ou sans cheveux).

Les art de l'auto-portrait-portraits de divers différents années, séries, et cycles contiennent un élément du jeu qui sort aux moments transitoires impliquant des commutateurs entre par exemple action/reality, artist/man, réalité de reality/photographic reality/artistic reality/deception/the du désir’de l'artiste s et de son effort et destin créateurs.
Dans toutes les photographies de la série art de l'auto-portrait-portraits (1988-1997), le visage d'Andrey’Chezhin s est identique : les changements à peine perceptibles échappent à l'attention - quoique Chezhin glisse dans, parmi la pile du matériel à examiner par le téléspectateur, versions de se avec et sans des cheveux. Cet enregistrement délibéré de quelque chose intentionnellement, emphatiquement identique nous met sur le bord, fait ralentir et affermir nos yeux dans leurs voies...

Car le Modernisme et le Postmodernism ont développé l'art d'une manière ou d'une autre a fréquemment confronté et a traité des issues concernant le temps, espacez, et mouvement comme processus. L'homme, le corps humain et ses parties, et le visage en tant que cela qui exprime et contient l'essence’de l'homme s ont été les sujets se reproduisants pour toutes sortes d'artistes et un objet du discours général d'art. Mais le seul exemple qui vient à l'esprit d'un artiste s'engageant dans art de l'auto-portrait-examination complet et enregistrement méticuleux de se, sien ‘I’, et son visage comme image de cela ‘dates’ de I au 18èmes siècle et M. Rembrandt’s art de l'auto-portrait-portraits dépeignant l'humeur, les grimaces, etc...

Pour Chezhin l'être d'humain ( ‘’le I) est un objet dans le temps changeant et l'espace temporel changé (qui est pratiquement inexistant), où l'emphase est sur le paradoxe, par exemple sur la nature non obligatoire et occasionnelle d'une situation, d'une part, et la signification du moment enregistré et de son enregistrement, de l'autre.

Un autre dispositif d'intérêt d'Andrey’Chezhin s pour l'homme (lui-même ; ‘le I’ de son art de l'auto-portrait-portraits) est la manière de art de l'auto-portrait-sufficient dans laquelle, tout à fait indépendamment de tout externe, ‘le I’ se dissout dans un deuxième monde’de la personne s et cela que l'autre monde’de la personne s se dissout dans ‘le I’ (ici je pourrais mentionner la Votre-mine appelée trois 1991 par séries, où les éléments femelles et masculins fusionnent dans un I) ‘’unifié. Ici ‘le I’ est l'artiste’s ‘I’ et celui de son épouse. La visionneuse est présentée avec une interpénétration sans conflits du mâle et de cela qui ont son commencement chez la femme, en nature. Dans le travail’de Chezhin s le art de l'auto-portrait-portrait et la description de l'homme est une matière inépuisable avec beaucoup de dispositifs typiques qu'un autre un tel dispositif est utilisation’de Chezhin s des signes sociocultural et de leurs résonances symboliques - par exemple la place rouge, la place noire, la corde, homme, un paysage urbain reconnaissable.

Série’de Chezhin s de la vie actuelle de art de l'auto-portrait-portraits comme série de changements de l'artiste. Son travail à parties multiples du calendrier de art de l'auto-portrait-observation (1990-1991) dépeint une série de situations/days/incidences - en d'autres termes, vie quotidienne courante, - examinant l'idée des changements temporels éprouvés par un sujet statique d'une situation où la mesure du dépassement du temps est voilée. Ces travaux se développent à temps, avec du temps, et avec l'artiste.

Dans chaque structure/work créé par réalité sociale d'Andrey Chezhin subit le changement et il y a un mouvement d'état à l'état, un glissement avant et après, un mouvement imperceptible à partir du bord au bord. La série appareille (1987-1997), par exemple, comporte des feuilles composées en 1997 des paires de photographies instantanées succédées la période 1987-1990. Ensemble, elles forment une collection de travaux signe-comme lesquels soyez et lisible. Leur signification est accessible sur la base des associations et des sensations car Chezhin exploite des mécanismes de perception, d'alogism, d'absurdité, de logique, et de sentir-formation directe et renversée. Prenez, par exemple, la feuille pourquoi AM I non affectueux de Moscou ? Au dessus de ce morceau Chezhin a placé un tour photographique - une superposition d'une des gratte-ciel’de Chechulin s et d'un arbre de propagation de bouleau. Au fond, sous le beau modèle constitué par les branches d'un arbuste, un chien mort est mensonge vu sur la terre. Qu'a pu donner une impression plus claire ou plus expressive du manque’de l'artiste s de penchant pour cette ville ? Les doubles démentis, les situations sémantiques absurdes, la fidélité de l'image à la réalité, et les coïncidences en plastique /references : tout ceci éclate le raisonnement et le jugement et les trouvailles corrects et logiques un écho de la manière tonally correcte de laquelle ces paires sont perçues par le téléspectateur. C'est vrai d'autres feuilles de la série aussi.

Dans son composé, multi-structure, transformations cycliques de travail (1991-1997 ; puisqu'un rythme réitéré d'commencer-extrémité, commencer-extrémité fonctionne partout) Chezhin cyclique a installé rows/films/moments horizontal. Les héros de ces films sont invariable ; ce qui change est l'espace autour d'elles, leurs environnements, et les conditions régissant le jeu ou l'existence auxquels ils participent. Par exemple, photographies de Chezhin la sphère de granit sur la broche de l'île’evsky de Vasil de tous les côtés. Et, vu de chaque côté, la sphère est une sphère, mais l'espace dans autour du lequel c'est les changements réglés nettement environ - d'ondulation sur l'eau à landscape.There architectural ne pourrait être aucune meilleure illustration de théorie’de Matyushin s ‘de regarder augmenté’. Ou prenez l'ordre du clocks(street mechanisms/objects) photographié aux moments particuliers à temps. Ici le caractère principal est temps et ses attributs - cadrans, mains, et les structures qui emballent des mécanismes d'horloge. Ou le sujet a pu être vu comme ordre de film : route-jambe-route. Et ainsi de suite. Dans ce travail composé chaque ligne est une question dont la résolution est possible seulement à l'artiste donné ; un question/problem, d'ailleurs, qui doit être traité pas tellement en la résolvant comme en vivant il à travers. Voici que vous trouverez toutes les questions éternelles posées par art au 20ème siècle : identification de s'et le monde dans se ; connaissance de s'et du monde extérieur ; examen des catégories de base pour construire (et la créer) la réalité avec d'une’incorporation de s ; les questions principales de la vie et de l'éternité ; jeu selon les lois de l'existence et des contextes pour un tel jeu ; incidentalness et régularité. En conclusion, ce travail réussit à personnifier un sens de changement à temps et l'espace et de l'espace à temps.

Le monde photographique créé par le photographe et l'artiste Andrey Chezhin a de même la pièce pour l'art de la présentation horizontale sur microfilm, pour un constructeur physiognomic, pour le Petersburg-comme-ville-et-texte de rue, et pour des études géométriques une La Esher. Ce monde est vaste, paradoxal, parfois alogical (du point de vue de la personne ordinaire) - mais fascinant. C'est un espace qui agit comme un vortex : vous seulement devez prendre la première mesure dans sa direction, devenez peu un intéressé, et vous vous trouvez incapable de cesser de regarder, vous perdez votre sortie comme vous gaffe au sujet du labyrinthe de la conscience’de l'artiste s, sautant du niveau au niveau, d'une série de travaux à l'autre, se heurtant des énigmes, lois, pièges réglés par l'artiste soigneusement d'observation - et vous enez ven graduellement à vous rendre compte que le héros principal des travaux’de Chezhin s est temps. Le temps pour lui est une catégorie importante par laquelle nous finissons par connaître - et enregistrer - le monde. Il se divise en secondes, moments, les instants, unités d'expérience. Le temps place comme une masse ou des écoulements collants et visqueux librement comme une substance homogène - liquide, élastique, fluide. Dans le art de l'auto-portrait-portraits du temps 1988-1997 est une substance existentielle, un attribut de l'histoire et du développement historique de la société et de l'homme comme représentant de cette société et comme partie de sa culture. L'artiste peut se déplacer environ à temps ; et ceci devient l'un des dispositifs ludic de son travail (la présence de l'examen médical dans le vrai et non-vrai espace ; le droit’presque comique de l'artiste s de choisir ses propres contemporains - et leurs contrats - pour se). De même, il peut imposer la simultanéité aux événements qui sont séparés à temps, comme dans le groupe de travail art de l'auto-portrait-portrait (1994) et Bulla visitant (1994).

L'heure pour Andrey Chezhin est exprimée en objets spécifiques. Dans des ses mains elle est quelque chose avec des frontières clairement marquées et définies. Ces frontières, bien que, sont dans la dimension pas de l'homme, mais de l'histoire, dans le time/happening spécifique d'un événement donné dans l'histoire de ce pays et dans le temps abstrait en général, dans le changelessness archaïque, intemporel, stagnant de la présence’de l'homme s dans le monde pendant qu'il commence découvrir sa propre dimension. Pour Chezhin même aujourd'hui le temps est divisé en plus petits elements/units qui clignotent après vu par une fenêtre de train ou sur l'écran d'une télévision, de l'ordinateur, ou de tout autre miracle chronométrique de la sorte qui dévore le temps, le génie, et l'intuition humains.

C'est le mouvement du temps qui définit l'espace caractéristique des travaux’de Chezhin s. Dans eux l'espace est vrai à chaque unité du temps, mais irréel, fantasmagorique, spectral à chaque poteau-unité du temps-après-ce-moment.
L'espace perçu, éprouvé, et enregistré par l'équipement et l'homme pendant le dépassement du temps est dans la puissance de l'artiste. Cet espace change à chaque moment de l'avance du temps, à chaque moment que cette fois est éprouvée par l'homme, par l'expérience de ce temps dans cet espace. L'artiste confronte la visionneuse pas avec la déformation de l'espace, mais avec l'espace qui est changé au-dessus d'un bout droit étendu de temps.

Il n'y a rien accidentel dans le choix’de Chezhin s de la structure compositionnelle pour ses travaux. En règle générale, ils sont des structures composées qui montrent l'homme par la multiplicité (par exemple portrait ou transformations de groupe). Le cadre de ces morceaux est une structure vivante dont l'influence active est sentie seulement quand ses divers éléments forment un lien sémantique et en plastique entre eux. Ce lien devient alors sensible ; les éléments de l'alimentation et du carburant une une autre de structure.
Le temps, l'espace, homme, objet, jeu sont les moteurs perpétuels qui conduisent l'intérêt d'Andrey Chezhin s’de photographe de Petersburg en atteignant un équilibre dans la relation entre ‘le monde externe’ et‘le monde dans se’. L'artiste emploie son métier et photographie comme instruments. Le photographe Andrey Chezhin est un artiste de la fin du 20ème siècle, l'apogée de Postmodernism.

Mariya Sheynina (Terenya), membre de l'association internationale des critiques d'art (Russie)

Traduit par John Nicolson

Édité par www.amassart.com

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